Iz generacije autodidakta
Dizajner, publicist i prevoditelj Dejan Kršić u svijet dizajna ulazi sredinom osamdesetih godina, kao diplomirani povjesničar umjetnosti. Dizajnerski put u devedesetima nastavlja u Arkzinu, novini koja je po svom grafičkom oblikovanju odudarala od tadašnjih, ali i današnjih novinskih standarda. Kao jedan od članova udruge WHW radi sve vizualne materijale ovog kustoskog kolektiva pa svoja iskustva stječe kako na lokalnoj, tako i međunarodnoj sceni. Posljednjih godina dizajnu uči i studente na odsjeku za Dizajn vizualnih komunikacija Umjetničke akademije Sveučilišta u Splitu. Autor je nekoliko samostalnih i skupnih izložbi, a radovi su mu objavljivani u stručnim magazinima i knjigama. Dobitnik je nagrade Hrvatskog dizajnerskog društva u kategoriji vizualnih komunikacija na Izložbi hrvatskog dizajna 0708 za monografiju Mirka Ilića. Svojim angažmanom nastoji potaknuti na razmišljanje o društvenom položaju i ulozi dizajna, a većina aktivnosti s kojima dolazi u vezu neodvojive su od društvenog angažmana.
Intervju sa samim dizajnerom, pogledajte na Više…
SERIJA KATASTROFA, POKUŠAJA I POGREŠAKA
KP: Dizajnom se počinješ baviti tijekom 1980-ih godina. Kakav odnos tvoja generacija uspostavlja s tadašnjim i prošlim vremenima u području umjetnosti?
D. K.: Generaciju dizajnera koja se polako javlja na sceni tih godina – Boris Malešević, Bachrach & Krištofić, Greiner & Kropilak, Studio imitacija života (Željko Serdarević i Darko Fritz), Igor Masnjak … – vidim kao zadnju generaciju autodidakta. Do tada su većinom svi dizajneri na ovaj ili onaj način bili autodidakti, dolazili su u dizajn iz arhitekture, grafičke tehnologije, povijesti umjetnosti ili iz nekih sličnih područja, jer još uvijek kod nas nije postojala mogućnost da se dizajn studira na visokoškolskoj razini. Postojala je Škola za primijenjenu umjetnost ali je i tamo opseg i shvaćanje dizajna bilo ograničeno. Prvenstveno je bila riječ o nekim specijalističkim znanjima, ilustraciji, grafici, fotografiji … nego nekom integralnom shvaćanju dizajna kao discipline. Tako su naši korijeni s jedne strane u umjetnosti, a s druge u pop kulturi koja je za tu, moju generaciju bila jako važna. Preko pop kulture, rocka, omotnica ploča, glazbenih magazina … smo učili što je dizajn. Taj trenutak obilježen je onim što zovemo punk, post-punk, novi val… To je doba booma novog dizajna u Engleskoj (s imenima kao što su Neville Brody, Malcolm Garrett, Peter Saville…), javljaju se magazini poput The Facea i i.D‑a, i to je ono što ulazi i u našu viziju svijeta dizajna, a s tim i ideja da se može raditi i na neki drugi način u odnosu na ono što je tada bio mainstream.
Iz te pozicije moja generacija stvara i odnos prema precima. Krajem 70-ih i početkom 80-ih godina ono što nazivamo stilskim postmodernizmom tek nastupa, a normu, mainstream standard oblikovanja i kod nas i u svijetu još uvijek predstavlja korporativna verzija visokomodernističkog dizajna txv. “švicarske škole”. Međutim, moja generacija s tim standardom – koji u to doba kod nas predstavljaju, recimo, Boris Ljubičić ili Studio marketing Delo – ne uspijeva – pa uglavnom i ne želi – ostvariti odnos. Nismo ga upoznali kroz studij dizajna ili povijest umjetnosti, a osim toga nam se, upravo svojom pozicijom mainstreama, činio nezanimljivim, već prevaziđenim jezikom. Stoga će se, u našem slučaju, dosezi tog tipa dizajna otkrivati tek naknadno.
Tadašnja suvremena umjetnost istovremeno mi se činila kao zanimljivo područje u kojem sam želio nekako djelovati, ali mi se većina toga kao praksa ustvari nije sviđalo. S jedne strane to su bili autonomni objekti (slike koje izlažeš u galeriji), što mi se činilo da više nema društvenu pa ni političku relevantnost. S druge strane ono što je u društvenom smislu bilo aktivnije, ponekad čak i doista “angažirano”, ono što nazivamo “nova umjetnička praksa”, konceptualna ili post-konceptualna umjetnost, uglavnom su mi bili previše “suhi”, vizualno siromašni i neatraktivni. A kako ipak dolazim iz tradicije popularne kulture, tako mi je vizualni moment, kombinacija slike i teksta, uvijek bio važan. Na umjetničkoj sceni meni je važan idejni, pa i ideološki utjecaj predstavljalo ono što u zagrebačkoj sredini nažalost nikad nije uhvatilo čvrste korijene, do čega se recimo na studiju povijesti umjetnosti nije moglo doći, što naši kunsthistoričari nisu smatrali vrijednim, fluxus, mail art, pop-art, rani radovi Gilbera & Georgea… s idejom demokratizacije umjetnosti. Svi ti utjecaji su vukli prema ideji medijske umjetnosti/umjetnosti u masovnim medijima, konceptima umnožavanja, odustajanja od originala ili nepostojanja originala i slično. Tako mi se činilo da bi dizajn mogao biti to granično, borderline područje kreativnog rada u kojem imaš neke aspekte umjetničkog ali i pristup ili output u medijskoj kulturi i medijskom proizvodu. Ključna je bila ideja rušenja granica “visoke” i “popularne” umjetnosti, drugim riječima područje mog interesa prvenstveno je bila kultura a ne uska sfera elitne umjetnosti.
KP: Vidljivosti i kontekstualizaciji omladinske kulture usmjerene na “alternativne” teme tijekom 1980-ih doprinjeli su magazini, listovi i časopisi koji su u to vrijeme objavljivani. Koliko su ove tiskovine bile važne i za vas dizajnere?
D. K.: Ono što je bilo važno za cijelu tu generaciju dizajnera je omladinski tisak – Polet, Studentski list, Pitanja, Quorum itd. koji ne samo što donose teme iz svijeta popularne kulture pa tako i dizajna, već su pružali i mogućnost kreativnog rada, učenja uz rad, bilo da je riječ o dizajnu, stripu, fotografiji, pisanju… bilo kojem kreativnom području koje je nekome bilo zanimljivo. Tako je postojanje Poleta i Studentskog lista za mene osobno bilo jako važno. Tada upoznajem Mirka Ilića, Ivana Dorogija, Boru Ivandića od kojih ponešto učim o samoj tehnologiji, pomalo pišem neke tekstove, a omladinski tisak pruža mogućnost objavljivanja u relativnom kontinuitetu a nije nevažno i da se rad za tadašnje uvjete prilično dobro honorirao.
KP: Kako iz današnje perspektive vidiš te prve radove i uvjete u kojima ste stvarali?
D. K.: Nije da ih baš gledam ali vjerovatno te samo stid može uloviti. Možda još nije prošlo dovoljno vremena da postanu zanimljivi. To je vjerovatno serija katastrofa, pokušaja i pogreška. Ufuraš se u neku svoju ideju, a ni tehnologija realizacije niti znanje ne prate dovoljno tu ambiciju. Moramo se uvijek sjetiti da tada još uvijek nema PC‑a i da još uvijek ne možeš sve sam obrađivati. Tehnologija je skupa. Rad s fotografijama je bio jako problematičan, u tiskarama su na fotoslogu uglavnom postojala tri tipa slova tako da si i tu bio jako ograničen, a ako si htio nešto drugačije onda si morao sam raditi – rezati, fotokopirati itd. Meni je bila naročito važna i zanimljiva pojava tehnike fotokopiranja koja u to doba doživljava svoj procvat i koja omogućava tu demokratizaciju, pojavu fanzina, plakata malih formata i naklada i slično. To je omogućavalo rad u desetak primjeraka i kreiranje neke tvoje mikro scene.
KP: Prijelaz iz osamdesetih u devedesete godine u Hrvatskoj donosi niz promjena u političkom, društvenom, ekonomskom i kulturnom smislu. Do kojih promjena dolazi 1990-ih u odnosu na ranije razdoblje koje će bitno utjecati na dizajn?
D. K.: Važna promjena koja se odvija a nema veze s tranzicijom iz samoupravnog socijalizma prema realnom kapitalizmu, već je globalna, vezana je uz pojavu digitalne tehnologije i desktop publishinga. Jedna od važnih konzekvenci je da dolazi do ukidanja dijela podjele rada, a dizajner postaje doista autor, osoba koja postavlja ideju, konceptualizira ali i vodi proces do realizacije rada, odlaska u tisak. Dizajner doista gotovo sve može raditi sam. Ta promjena, nova sloboda predstavlja i novi pritisak i donosi nove radne zadatke koji se svaljuju na dizajnera. Sve to je u oblikovnim praksama 90-ih često rezultiralo nekim oblikovnim užasima. Najednom si morao sam slagati tekst, nisi imao više samo tri tipa slova, nego njih 130, a poznavanje povijesti i teorije tipografije je bilo prilično oskudno. Bio je to važan period savladavanja tehnologije ali i oslobađanja kreativnog rada, koji je na nekom višem nivou omogućio i veću proizvodnju časopisa, knjiga, novina, plakata, magazina itd. Druga važna promjena na domaćoj sceni je da se sredinom 90-ih pojavljuju prvi školovani dizajneri i dizajnerice koji donose neku svoju priču.
KP: Pored sve snažnijeg utjecaja digitalnih tehnologija na grafički dizajn i pripremu za tisak te pokretanja cjelovitog edukacijskog programa otvaranjem Studija dizajna pri Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu, a kasnije i Odsjeka za dizajn vizualnih komunikacija pri Umjetničkoj Akademiji u Splitu, je li moguće uočiti i pojedine razlike na razini estetike i konceptualnih ideja u području dizajna tijekom devedesetih, a u odnosu na ranije razdoblje?
D. K.: Bilo bi dobro i to temeljitije analizirati. Čini mi se da smo u 80-ima bili na drugi način politizirani, ponekad se čak moglo činiti da smo apolitični, nepolitizirani, mada smo mi u Poletu, ta druga generacija poletovih pop kritičara (Tomislav Wruss, Borislav Knežević, Ranko Borovečki, Darko Perica, Mladen Vukmir …), snažno inzistirali upravo na političkom značenju pop kulture. Grubo govoreći, 80‑e su doba stilskog postmodernizma, tematiziraju se pojave kao što su teorija, stilovi, moda, glamour… Udaljavanje od stroge racionalnosti i geometrije visokog modernizma. To je doba individualnih poetika koje na našoj sceni razvijaju recimo Studio imitacija života i Greiner & Kropilak.
Politizacija je 90-ih postala direktnija, barem se u jednom dijelu produkcije pokušavalo direktno tematizirati aktualne društvene probleme – antiratni angažman, ženska prava, ljudska prava, protiv nacionalizma i kulturnog konzervativizma itd. U sadržajnom smislu sigurno postoji ogromna razlika, u imenima autora kontinuitet, a oblikovno evolucija.
Fotografija: http://dizajn.hr/images/332_3.jpg
