Gost kolumnist – Krešimir Krolo

Kad narodno slavlje postane iskaz ideološke lojalnosti: politika, ukus i kulturni tipovi Hrvatske

Tekst Krešimir KROLO • Fotografija iz arhiva Kulturistre

11.02.2026.

Zašto je Marko Perković Thompson pos­tao prak­tič­ki neizos­ta­van dio reper­to­ara i zašto su narod­na slav­lja glaz­be­no sve češ­će jed­no­boj­na, liše­na ono­ga što se nekad zva­lo “puč­ka fešta” – mje­ša­vi­ne regi­onal­nih zvu­ko­va i benig­nog hedo­niz­ma? To se jas­no vidje­lo i na doče­ku ruko­me­ta­ša u Zagrebu jer je slav­lje koje bi po defi­ni­ci­ji tre­ba­lo biti otvo­re­no i “za sva­ko­ga” zavr­ši­lo kao estet­ski dis­ci­pli­ni­ran doga­đaj s vrlo uskim sim­bo­lič­kim okvi­rom. Glazba onda ne funk­ci­oni­ra kao odraz raz­no­li­kos­ti publi­ke nego pro­izvo­di pri­vid jedins­tva uz sasvim jas­no struk­tur­no nasi­lje koje maljem pro­la­zi kroz ustav­ne teme­lje drža­ve. Tu struk­tu­re uku­sa jesu važan dio pri­če (tko ima kul­tur­nu moć da defi­ni­ra “služ­be­ni” zvuk kolek­ti­va), ali nisu dovolj­ne. Jednako su važ­ne i dubo­ke struk­tu­re kul­tur­nih tipo­va koje govo­re kak­vi sve može­mo biti kao druš­tvo, ali i kako poli­tič­ka inva­zi­ja mono­po­li­zi­ra jav­no i “narod­no”, pre­tva­ra­ju­ći slav­lje u test pri­pad­nos­ti umjes­to u zajed­nič­ku pros­la­vu. Drugim rije­či­ma, ne radi se samo o “glaz­be­nom uku­su”, nego o tome tko ima pra­vo pri­svo­ji­ti kolek­tiv­nu emo­ci­ju i koje se ver­zi­je Hrvatske smi­ju čuti naglas, a koje osta­ju pri­vat­ne, regi­onal­ne ili “nepo­želj­no šarene”.

Upravo zato ras­pra­va o Thompsonovoj masov­nos­ti nije samo ras­pra­va o jed­no­me izvo­đa­ču ni o jed­no­me kon­cer­tu, nego o tome kako se u Hrvatskoj pro­izvo­di “služ­be­ni” reper­to­ar kolek­tiv­nih emo­ci­ja i što taj reper­to­ar otkri­va o našim dub­ljim kul­tur­nim matricama.

U počet­nim ras­pra­va­ma o tome tko i zašto ide na kon­cer­te Marka Perkovića Thompsona izdvo­ji­le su se dvi­je lini­je tuma­če­nja. Prva, kojoj i sam nagi­njem, pola­zi od pita­nja dis­tink­ci­je uku­sa u hrvat­skom druš­tvu: posje­ći­va­nje, a oso­bi­to ope­to­va­no uži­va­nje u nje­go­vu glaz­be­nom opu­su, može se čita­ti kao znak pri­pad­nos­ti odre­đe­nim kul­tur­nim slo­je­vi­ma, vri­jed­nos­nim ori­jen­ta­ci­ja­ma i druš­tve­nim kru­go­vi­ma. Druga lini­ja, jed­na­ko oprav­da­na, inzis­ti­ra na vri­jed­nos­no-iden­ti­tet­skim teme­lji­ma masov­nos­ti kon­ce­ra­ta, pro­ma­tra­ju­ći ih kao doga­đa­je u koji­ma se naci­onal­ni sim­bo­li i kolek­tiv­ne emo­ci­je spa­ja­ju s logi­kom spek­tak­la i potroš­nje. U toj inter­pre­ta­ci­ji Thompsonovi nas­tu­pi mogu funk­ci­oni­ra­ti i kao kul­tur­na mani­fes­ta­ci­ja kon­zer­va­tiv­nih vri­jed­nos­ti, ali i kao poten­ci­jal­no pogo­dan resurs poli­tič­ke mobi­li­za­ci­je (eks­trem­ne) des­ni­ce, poseb­no kada se u jav­nom pros­to­ru pre­poz­na­ju mili­ta­ri­zi­ra­ni zna­ko­vi i narativi.

U tak­vim okvi­ri­ma brzo se uspos­ta­vi binar­na sli­ka: s jed­ne stra­ne (radi­kal­ni) kon­zer­va­tiv­ni kul­tur­ni poli­gon, a s dru­ge libe­ral­no-lije­vi gra­đan­ski blok koji s tim pro­ce­si­ma ne želi ima­ti pre­vi­še dodir­nih toča­ka. Međutim, ova pola­ri­za­ci­ja čes­to skri­va važ­ni­je pita­nje: jesu li naci­ona­li­zam i ukus dois­ta dovolj­ni da objas­ne dina­mi­ku masov­nos­ti, i je li odnos uop­će toli­ko jed­noz­nač­no suprot­stav­ljen? Drugim rije­či­ma, pro­ma­tra­mo li dois­ta sta­bil­ne, zatvo­re­ne tabo­re, ili pri­je druš­tve­no polje u kojem se moti­vi, afek­ti, sim­bo­li i kul­tur­ne prak­se prek­la­pa­ju više nego što dnev­na ras­pra­va priznaje?

Ako se to pita­nje poku­ša otvo­ri­ti soci­olo­ški, u hrvat­skom kon­tek­s­tu teško je izbje­ći temu dugo­traj­ni­jih kul­tur­nih struk­tu­ra. Riječ je o obras­ci­ma koji nadi­la­ze krat­ke cik­lu­se poli­ti­ke i medij­skih valo­va, a pre­živ­lja­va­ju i kroz pro­mje­ne držav­nih ure­đe­nja, eko­nom­skih reži­ma i jav­nih ide­olo­gi­ja. U tom smis­lu koris­no je pri­sje­ti­ti se ono­ga što je Fernand Braudel nazvao struk­tu­ra­ma dugog tra­ja­nja: spo­ri­jih, ali upor­ni­jih kul­tur­nih i druš­tve­nih matri­ca koje obli­ku­ju obras­ce soci­ja­li­za­ci­je, auto­ri­te­ta i pri­pad­nos­ti. Naravno, iz toga ne sli­je­di da se današ­nje prak­se mogu “objas­ni­ti” povi­jes­nim tipo­lo­gi­ja­ma kao da su pri­rod­ni zako­ni. No te tipo­lo­gi­je mogu pos­lu­ži­ti kao heuris­ti­ka: kao način da se u popu­lar­noj kul­tu­ri pre­poz­na­ju regis­tri koji se izno­va sti­li­zi­ra­ju i modificiraju.

U tom su smis­lu rele­vant­ni okvi­ri Dinka Tomašića i Josipa Županova. Tomašić je razvio tipo­lo­gi­ju kul­tur­nih raz­li­ka u Hrvatskoj, raz­li­ku­ju­ći dinar­ski (ple­men­sko-sto­čar­ski) tip obi­lje­žen rat­nič­kom eti­kom, hije­rar­hi­jom i auto­ri­tar­nim kodo­vi­ma, te panon­ski (rav­ni­čar­sko-zadru­gar­ski) tip u kojem nagla­ša­va raci­onal­nost, prav­ni pore­dak i izra­že­ni­ji indi­vi­du­ali­zam. Županov taj okvir kri­ti­zi­ra i dopu­nju­je pri­mjed­bom da mu nedos­ta­je medi­te­ran­ski tip, vid­ljiv u kon­tu­ra­ma oba­le i oto­ka, oso­bi­to ondje gdje se druš­tve­ni život razvi­jao u tra­di­ci­ji gra­do­va komu­na i trgo­vač­kih čvo­ri­šta. U naj­op­će­ni­ti­jem smis­lu taj se regis­tar čes­to pove­zu­je s većom otvo­re­noš­ću pre­ma dru­gi­ma i pri­la­god­lji­voš­ću pro­mje­na­ma, prem­da ni taj tip nije “čist” ni jed­noz­nač­no pozi­ti­van: može uklju­či­va­ti i zatvo­re­nost lokal­nih kru­go­va, kli­jen­te­lis­tič­ke veze ili turis­tič­ku eko­no­mi­ju koja pre­obli­ku­je tra­di­ci­ju u robu.

Županov je dodat­no važan zbog kon­cep­ta ambi­va­len­ci­je hrvat­skog druš­tva, koje isto­dob­no poka­zu­je ele­men­te moder­ni­za­cij­skog napret­ka i upor­ne obli­ke kul­tur­nog zaos­ta­ja­nja. On taj para­doks pove­zu­je s nas­lje­đem malo­pri­je opi­sa­nih pre­din­dus­trij­skih agrar­nih struk­tu­ra, ali i s iskus­tvom soci­ja­lis­tič­kog kolek­ti­viz­ma. Neovisno o tome koli­ko su ove tipo­lo­gi­je povi­jes­no opte­re­će­ne i koli­ko su legi­tim­ne nji­ho­ve kri­ti­ke, one ovdje slu­že jed­noj svr­si: poka­za­ti da se hrvat­ska kul­tur­na pro­izvod­nja ne mora svo­di­ti na reduk­ci­ju “Thompson/anti-Thompson”, nego da uklju­ču­je više kul­tur­nih regis­ta­ra koji se mogu čita­ti i bez ide­olo­ške homo­ge­ni­za­ci­je publike.

To je vid­lji­vo ako se kroz tak­vu opti­ku čita­ju dva popu­lar­na hita iz 2024. godi­ne: “Brajde” (Lima Len i Alen Vitasović) i “Ganga i Rera” (Peki i Vojko V). Ne radi se o tome da pje­sme “doka­zu­ju” pos­to­ja­nje tipo­va, niti da su publi­ke auto­mat­ski sve­di­ve na “medi­te­ran­ske” ili “dinar­ske”. Radi se o tome da pje­sme mobi­li­zi­ra­ju raz­li­či­te kul­tur­ne kodo­ve, afek­te i figu­re auto­ri­te­ta, i to na izra­zi­to mode­ran način: kroz sti­li­za­ci­ju, iro­ni­ju i hiper­bo­lu. Popularna glaz­ba tako pos­ta­je pros­tor u kojem se tra­di­ci­ja ne pre­no­si samo kao nos­tal­gi­ja, nego kao mate­ri­jal za rein­ter­pre­ta­ci­ju i igru.

“Brajde” akti­vi­ra­ju medi­te­ran­ski regis­tar smi­re­nos­ti, ritu­ali­zi­ra­ne sva­kod­ne­vi­ce i hedo­niz­ma koji je uklop­ljen u okvir doma i zajed­ni­ce. Tradicija se ne pri­ka­zu­je kao tvr­da dis­ci­pli­na, nego kao pros­tor odmo­ra, bli­zi­ne i ponav­lja­nja, odnos­no mjes­to koje ima ritam i pra­vi­la, ali bez stal­ne pri­jet­nje suko­ba. U pje­smi se suprot­stav­lja i glo­bal­na potro­šač­ka kul­tu­ra, ali bez moral­ne pani­ke. Umjesto demo­ni­za­ci­je, pri­sut­na je dis­tan­ca i mje­ra gdje se zna­ko­vi luk­su­za i bren­do­va pojav­lju­ju kao nešto na što se može potro­ši­ti, ali i nešto što se može odbi­ti u ime “zdra­vi­je” svakodnevice.

Važan ele­ment tog regis­tra jest figu­ra maj­ke kao glas moral­ne eko­no­mi­je umje­re­nos­ti. Nije potreb­no tvr­di­ti da je to “medi­te­ran­ski zakon”, ali u pje­smi je jas­no da moral­na regu­la­ci­ja dola­zi iz inti­me doma, a ne iz jav­ne hije­rar­hi­je. Također, maj­ka u medi­te­ran­skom tipu ima veći soci­ja­li­za­cij­ski poten­ci­jal jer su obi­telj­ski odno­si ega­li­tar­ni­ji u odno­su na dina­ro­id­ni tip. Autoritet je mekan, ali sta­bi­lan te usmje­ra­va pona­ša­nje, poseb­no u podru­čju potroš­nje i samo­kon­tro­le. Uz to, zna­ko­vi zajed­nič­kog pije­nja, ošta­ri­je, humo­ra i “fes­te” nisu poziv na dis­ci­pli­nu, nego na druš­tve­nost. Čak i kada se poja­ve poten­ci­jal­no oštri sim­bo­li, oni funk­ci­oni­ra­ju više kao stil­ska figu­ra nego kao mili­ta­ri­zi­ra­ni imaginarij.

“Ganga i Rera”, suprot­no tome, mobi­li­zi­ra dinar­ski, patri­jar­hal­ni regis­tar kroz nagla­še­nu masku­li­nost, hije­rar­hi­ju i este­ti­ku sna­ge. Očeva figu­ra auto­ri­te­ta pos­ta­je cen­tral­ni sim­bo­lič­ki resurs koja daje legi­ti­mi­tet, pre­no­si “pra­vi­la” i pot­vr­đu­je sta­tus. Identitet se gra­di oko pred­me­ta i prak­si koji nose jas­ne zna­ko­ve pri­pad­nos­ti gdje se nomi­ni­ra­ju ritu­ali muškog okup­lja­nja (nož, meso) uz per­for­ma­tiv­nu sprem­nost na „frku“. Taj svi­jet nije samo “opi­san”, on je sti­li­zi­ran do razi­ne kari­ka­tu­re jer upra­vo hiper­bo­la i iro­ni­ja suge­ri­ra­ju da pje­sma može isto­dob­no repro­du­ci­ra­ti regis­tar i komen­ti­ra­ti ga, pone­kad i ismi­ja­va­ti nje­go­vu sku­če­nost i stal­nu napetost.

U seg­men­tu koji je pisan kao svo­je­vr­s­ni “etno­graf­ski rap” taj je svi­jet pri­ka­zan kao sva­kod­ne­vi­ca obi­lje­že­na traj­nom pri­prav­noš­ću na kon­flikt, opse­si­jom sta­tu­som, lokal­nim spo­ro­vi­ma, zatvo­re­noš­ću pros­to­ra i gru­bim humo­rom. To nisu samo “fol­k­lor­ni deta­lji”, nego soci­olo­ški važan reper­to­ar jer pri­ka­zu­ju druš­tve­ne odno­se u koji­ma se pri­pad­nost i raz­li­ke stal­no pot­vr­đu­ju. Pritom se u istom tek­s­tu pojav­lju­ju i tra­go­vi migra­ci­je i tran­s­na­ci­onal­nos­ti (Njemačka, Kanada, jezič­ni frag­men­ti), što dodat­no raz­bi­ja ide­ju da govo­ri­mo o “čis­toj tra­di­ci­ji”. I taj je regis­tar, dak­le, isto­dob­no tra­di­cij­ski i mode­ran, lokal­no uko­ri­je­njen i glo­bal­no prožet.

Ako se ove dvi­je pje­sme čita­ju kroz tipo­lo­šku opti­ku, naj­važ­ni­je nije pita­nje “koja je pje­sma koji tip”, nego pita­nje meha­niz­ma. U jed­noj domi­ni­ra­ju zna­ko­vi smi­re­nos­ti, i doma kao izvo­ra moral­ne regu­la­ci­je; u dru­goj domi­ni­ra­ju zna­ko­vi hije­rar­hi­je i auto­ri­te­ta kao jezi­ka pri­pad­nos­ti. U jed­noj je afek­tiv­na atmo­sfe­ra opu­šte­na i inte­gra­tiv­na dok je u dru­goj afek­tiv­na atmo­sfe­ra nape­ta i kom­pe­ti­tiv­na, čak i kada je iro­ni­zi­ra­na. U jed­noj je auto­ri­tet pos­tav­ljen kao intim­na, “meka­na” regu­la­ci­ja, a u dru­goj kao jav­na, “tvr­da” pot­vr­da sta­tu­sa. I u jed­noj i u dru­goj tra­di­ci­ja se ne pre­no­si kao muzej­ski arte­fakt, nego kao živi mate­ri­jal koji se može sti­li­zi­ra­ti, pro­da­ti, ismi­ja­ti, volje­ti ili odbaciti.

Iz te per­s­pek­ti­ve pos­ta­je jas­ni­je zašto je okvir “Thompson/anti-Thompson” suvi­še uzak. On pret­pos­tav­lja da se kul­tur­ni iden­ti­tet u masov­noj kul­tu­ri ras­po­re­đu­je prvens­tve­no oko poli­tič­ke lojal­nos­ti i ide­olo­ške homo­ge­ni­za­ci­je. Međutim, ova dva pri­mje­ra upu­ću­ju na dru­ga­či­ju logi­ku, a to je da se iden­ti­tet može gra­di­ti i kroz igru regis­ta­ra, humor, auto­iro­ni­ju i lokal­na „mjes­ta pre­poz­na­va­nja“, bez nuž­ne poli­tič­ke dis­ci­pli­ne publi­ke. To ne zna­či da (radi­kal­ni) naci­ona­li­zam i poli­tič­ka mobi­li­za­ci­ja nisu rele­vant­ni, niti da su Thompsonovi kon­cer­ti “nevi­ni” u sim­bo­lič­kom smis­lu. Znači samo da nisu jedi­na, a čes­to ni naj­bo­lja vari­ja­bla za objaš­nje­nje sve­ga što se u popu­lar­noj kul­tu­ri doga­đa, niti bi onda pos­lje­dič­no tre­ba­li biti jedi­na upo­riš­na toč­ka okupljanja.

Najkonkretnija ana­li­tič­ka poan­ta tek­s­ta zato je slje­de­ća: popu­lar­na glaz­ba može odra­ža­va­ti dubo­ke kul­tur­ne raz­li­ke, ali ih ne mora auto­mat­ski pre­vo­di­ti u poli­tič­ki ritu­al lojal­nos­ti. Kada regis­tri tra­di­ci­je funk­ci­oni­ra­ju kroz iro­ni­ju i sti­li­za­ci­ju, otva­ra­ju se pros­to­ri zajed­niš­tva bez oba­ve­ze homo­ge­ni­za­ci­je. U tak­vom pros­to­ru raz­li­či­te mikro-kul­tu­re ne mora­ju živje­ti samo kao suprot­stav­lje­ne tvr­đa­ve, nego kao okvi­ri koji se prek­la­pa­ju, pre­go­va­ra­ju i pone­kad među­sob­no komen­ti­ra­ju. Hrvatsko druš­tvo u tom smis­lu nije zanim­lji­vo zato što je “jed­no”, nego zato što je višes­loj­no i zato što se te slo­je­vi­tos­ti mogu čita­ti i izvan namet­nu­tih binar­nih, pre­na­preg­nu­tih okvi­ra, bez obzi­ra dola­ze li oni iz poli­tič­kih kons­truk­ci­ja ili eks­tre­mis­tič­kog ima­gi­na­ri­ja jed­nog pjevača.